SEÑALES DE NOTICIAS EN TV, Pantalla plana

Crónica TV, TN, América 24, Canal 26, C5N... Cantidad no es sinónimo de variedad. Por el contrario, el formato de la comunicación informativa responde a un modelo hegemónico de representación audiovisual, que las señales obedecen y replican.
Crónica TV, TN, América 24, Canal 26, C5N son señales de noticias de producción y distribución local por suscripción, aunque la plataforma informativa se dilata hacia el mundo por las cadenas internacionales (BBC, DW, CNN, Telesur). También refuerzan la oferta de noticias los segmentos específicos de la televisión abierta (pública y privada), y los canales extranjeros con programación noticiosa global (TV5, TVE, Canal de las Estrellas, Globovisión, TVN Chile, RAI, TV Galicia, Antena 3).
No hace falta ser demasiado listo para comprender que, en el objeto en cuestión, “cantidad” no es sinónimo de “variedad”. Por el contrario, el formato de la comunicación informativa responde a un modelo hegemónico de representación audiovisual, que las señales obedecen y replican. Antes que otra cosa, esa biblia prescribe: que la realidad no nos arrebate ni un punto de audiencia. Primer mandamiento de una ley inscripta en la configuración de la época, que explica la doble naturaleza de la televisión.
La ausencia
En primer lugar, la pantalla televisiva debe generar imágenes capaces de mejorar los niveles de rating, variable primordial a la hora de comercializar el espacio publicitario que, se sabe, es el negocio que subsidia a la industria.
Por otro lado, desde un punto de vista conceptual (sociológico, filosófico), la pantalla responde a un patrón cultural anclado a la idea de que la vida social debe ser mediatizada por imágenes. Dicho de otro modo: el espectáculo (la representación + el espectador) resulta la única realidad verosímil para el común de los mortales. Convenientemente, este precepto es funcional a las estrategias que pone en juego la sociedad de control para legitimar prácticas, instituir consumos, definir el diámetro de la sensatez, prescribir lo anormal y tender todo tipo de “redes de captura” sobre la vida privada y el deseo individual.
Bajo esta perspectiva, la “sensación” creciente de que el tiempo histórico está detenido (más sincera en las melodías desalentadas del postgrunge que en el cinismo argumental del liberalismo posmoderno), acaso sea la consecuencia, entre otras cosas, de un presente concebido como mega-mono-imagen que corre por las pantallas del planeta veinticuatro horas por día.
Esa imagen que da motivo a los canales de noticias es la representación de una ausencia: algo allí no está. Sin embargo, damos consenso a lo que vemos bajo la denominación de “mundo real”. Frente al atractivo engañoso de esa pantalla, ¿se pueden restituir la mirada singular, el lugar del yo-espectador crítico, la conciencia y la memoria históricas, el mundo real real?
La verdad
En Historia de una resistencia (BAFICI, 2006), el realizador británico Peter Watkins define la monoforma como “la forma interna de lenguaje (montaje, estructura narrativa) utilizada por el cine y la televisión comerciales para representar sus mensajes. Es el bombardeo denso y rápido de imágenes y sonidos, la estructura modular de apariencia “fluida”, aunque fragmentada. (…) En nuestro tiempo, además, incluye una intensa superposición de elementos musicales, efectos sonoros y de voz, cortes bruscos para provocar un gran impacto, música melodramática que satura cada escena, modelos rítmicos de diálogo y cámaras que se mueven sin cesar. La monoforma se divide en varias subcategorías principales: la estructura narrativa tradicional, clásica y lineal, utilizada en las películas de cine, telenovelas y thrillers policíacos; la mezcla, en apariencia inconexa y fluida, de temas y motivos visuales en los espectáculos del estilo MTV; la estructura fragmentaria, troceada, de los informativos de televisión de todo el mundo y de muchos documentales (algo que un cineasta describió como método “molde de pastelería”: la repetición constante de un patrón de entrevista breve-corte-narración…).”
Podemos visualizar la descripción de Watkins aplicada a cualquier canal. A un costado la variación cromática de la escenografía o la identidad visual de cada uno, la monoforma es una matriz que normatiza las pantallas en un sentido conceptual. Un manual de procedimientos para reclutar inteligencias mediante el bombardeo ideológico-formal. ¿Cómo? Por ejemplo así:
1) La puesta en escena del noticiero ordena los contenidos en un mismo plano de valoración, distribuyéndolos en bloques estructuralmente simétricos (respecto del eje horario), fracturados y alternados de: noticias relatadas por los conductores (con o sin apoyatura visual), coberturas en vivo a cargo de cronistas/movileros, comentarios de columnistas y tanda publicitaria.
2) En la dinámica de la puesta, la cobertura en vivo representa un incidente particular que, incluso, puntualiza la situación de las cámaras en caso de enfrentamiento entre bandos (inexorablemente detrás de la línea policial). Que esta rutina desmienta la ecuanimidad de la perspectiva no es tan grave como que institucionaliza el encuadre. Basta hacer zapping por los canales de noticias para advertir que la galería de imágenes tiene la misma apariencia, “dice” lo mismo.
3) Un último aspecto es la edición sonora. Son recientes y escasos los análisis que se ocupan de la relevancia que adquiere el sonido en la experiencia perceptiva audiovisual, como del socorro que presta a la performatividad que se espera de ciertas imágenes. Es evidente que la intervención sonora, en un programa informativo o periodístico, tiene como propósito exacerbar la emoción e inducir la interpretación de los hechos por lo que la música sugiere, antes que por lo que el objeto informa. Entonces, si la música guía el sentido crucial de un relato informativo, ¿quiere decir que el enunciador de ese relato está ausente? ¿Significa que la ausencia es la fuente o el precio de la objetividad?
La realidad
Durante “la huelga del campo”, parece que los canales instrumentaron un acuerdo implícito para cobrarle al gobierno una deuda pendiente. Aunque ninguno asumió sin reservas la defensa de los productores agropecuarios (un colectivo difuso, con incompatibilidad de intereses en sus propias filas), “la corporación” aprovechó para lanzar artillería gruesa contra la gestión presidencial, mientras avivaba esa misma actitud en la opinión pública.
La peripecia no escapó a la rutina tensioactiva que mantienen (y alimentan de ambos frentes), ahora Cristina Fernández y su entorno (en el período anterior, Néstor Kirchner y el suyo), con los medios de comunicación, en especial, el grupo Clarín. En cambio, la duración sostenida del conflicto puso en primerísimo primer plano la diligencia xenófoba, clasista y antidemocrática que anida en el libreto del “periodismo independiente” a la hora de tomar el pulso a la dinámica social.
El 26 de marzo por la mañana, las imágenes de las trifulcas entre militantes y caceroleros, en Plaza de Mayo y el obelisco durante la noche anterior, se repetían como un loop de un canal a otro. De pronto, entre los “manifestantes contra el lockout” se recortó nítida, la figura de Juan Cabandié (legislador porteño por el Frente para la Victoria y uno de los últimos nietos recuperados por Abuelas de Plaza de Mayo) intentando contener el desborde de sus propias filas.
Ni ese día ni los siguientes el legislador fue consultado (acaso, ni siquiera identificado) como una posible voz alternativa a las que reprodujo la cadena nacional de hecho, que sellaron la televisión en torno al conflicto. ¿Por qué? ¿Algún productor sospechó que Cabandié no resultaría funcional al fundamentalismo mediático como lo fue Luis D’Elía? ¿Que, a lo mejor, Cabandié hubiera esgrimido argumentos en vez de redoblar chicanas o hubiera impugnado la prerrogativa “piqueteros” y “ciudadanos”? Nunca lo sabremos y, a esta altura, es anecdótico.
Lo que sí sabemos es que, una colección de novedades y especulaciones en torno a ellas, quedaron replegadas en “el mundo real”. Ni las reivindicaciones de los productores modestos, ni las polémicas que mantienen las organizaciones agropecuarias entre sí y con los sectores autoconvocados, ni la propuesta de país a la que cada una tributa, y mucho menos la puesta en perspectiva histórica del suceso, lograron atravesar el plasma ni el cristal líquido. En el entrevero de arengas costumbristas de sustancia nula, con información caprichosa o equívoca, esas controversias quedaron suprimidas de los informes y, en consecuencia, para el “espectador promedio”, no ocurrieron.
He aquí la televisión noticiosa al desnudo: espectáculo (la representación + el espectador) salido del tiempo (la historia) y puesto a competir con otras formas (géneros) de entretenimiento. He aquí la paradoja de los medios audiovisuales en materia informativa: llenar el vacío con representaciones ausentes. Tal como apunta Jean-Louis Comolli: “El tiempo en el cine es el de la transformación. El tiempo en la TV es siempre el tiempo de la destrucción del tiempo.”

Por María Iribarren/Revista Zoom

Aportes y comentarios :alracul@gmail.com